2025年日本短剧规模

预计将达到4.8亿美元

 日本本土企业加速入场 

打法更加本土化

日本短剧来到觉醒前夜

2025年，日本短剧规模预计将达到4.8亿美元（约合人民币34.45亿元），同比增长85%，占全球15%的份额，在非英语区域中，日本市场贡献超33%的收入，成为短剧领域最具主导地位的单一市场。

上述是Meta在《短剧出海营销白皮书2025》中的预测，将日本短剧市场称为“下一个高潜力市场”单独阐述。

（图源：Meta《短剧出海营销白皮书2025》）

这是一个相当积极的判断和信号，也意味着日本短剧市场将有进一步成长，未来将有一波新的爆发。

株式会社So Short海外事业部经理Cindy用“觉醒前夜”来形容日本短剧市场，“它处于一个黎明前的状态。”

而现阶段，看似平静的水面之下，日本短剧市场的暗流早已涌动，尤其是掩盖在DramaBox、ShortMax、GoodShort、ReelShort四大巨头的光环之下，不少日本本土企业正在慢慢渗透短剧赛道的产业链。

 01   日本本土企业下场，成为“新鲶鱼”  

毋庸置疑，当前的日本短剧市场格局依然是中国出海的短剧企业占据先手优势，在规模上呈现“碾压式”。

Appfigures的数据显示，2024年3月至2025年5月，仅DramaBox、ShortMax、GoodShort、ReelShort四家平台的日本市场下载量占比就超过52.94%，收入量占比超过63.18%，手握大半江山。

而在短剧自习室调研过程中，明显能感受到日本短剧从业者对于越来越多日本本土企业下场做短剧的重视。

来自日本企业Emole的短剧平台BUMP被反复提及，以上述同期的5.67%下载量占比位列日本短剧APP市场第五名。除了相关数据备受关注，BUMP是公认日本短剧做得早的本土平台。

早在2022年7月，Emole的CEO泽村直道就发表过一篇名为《【スマホTV局2.0を創る】次世代型短尺ドラマ配信事業を立ち上げる。（【打造智能手机电视台2.0】启动次世代短剧发行事业。）》的文章，宣布将推出短剧制作发行业务，并同步开发应用程序和创作原创内容——同年12月，BUMP应运而生，内容从一开始的横屏逐渐向竖屏过渡，社交媒体上的总观看次数超过25亿次。

过程中，BUMP的融资速度同样瞩目。2025年3月，Emole宣布完成8.5亿日元A轮融资，由Angel Bridge领投，包括本轮融资在内的累计融资额达11.6亿日元。

Angel Bridgeをリード投資家として、既存投資家の千葉道場ファンド、D4V、サムライインキュベート、新規投資家として電通ベンチャーズ、博報堂ＤＹベンチャーズ、セガサミーホールディングス、あおぞら企業投資からの第三者割当増資及びデットファイナンスを受け、シリーズAラウンドにて8.5億円の資金調達を実施しました。

（图源：Emole官网）

因此，在中国短剧涌入日本市场的时候，BUMP的发展让日本本土企业看到了更具象化的市场需求。

前身一直在做日本传统影视的SoShort便是其中一员。2023年，中国短剧开始爆发，SoShort关注到这一态势，但彼时适合承接短剧的日本平台屈指可数，发行路径尚不明确。

时间来到2024年3月份，日本短剧市场的平台方和爆款都逐渐有了名字。同时，Z世代受众逐渐成长，对短视频的偏好和对短剧的持续性消费不断增长。在一番考察论证后，SoShort有了判断：日本的短视频领域中一定会有短剧的未来市场。

相比部分中国短剧平台可能在半年内就跑完了筹备、上线、运营、退场的周期，日本本土企业显得谨慎保守。SoShort从布局到平台上线花了一年时间，经历了筹措资金、搭建团队、签约艺人等等环节。

这个时间和日本短剧市场发展的节点基本契合，日本本土企业加速涌入短剧赛道的趋势也是自2024年年底逐渐显化。比如，2024年12月，吉本兴业集团旗下的FANY、Minto、NTT docomo Studio & Live三家株式会社联合推出竖屏短剧平台FANY:D。

（图源：NTT docomo Studio & Live官网）

此外，日本本土的电视台们也在积极推进短剧制作。

日本电视台的铃木努制作了UniReel的第一部作品《最后一课-只有幸存者才能毕业》，由男子组合FANTASTICS的成员八木勇征主演；东京电视台通过视频APP“BUMP”和SNS账号“aimaiMe”发布了原创短剧，并计划以每周一到两部的速度推出短剧，一年后推出50部以上。

日本承制方和雅文化创始人金光国向短剧自习室透露，他们和日本五大民营电视台都有合作，包括日本电视台、TBS电视台、富士电视台、朝日电视台、东京电视台——这意味着日本本土企业在短剧市场的参与程度持续加深。

Cindy认为，日本短剧市场已经度过了冷启动时期，随着越来越多日本本土大厂、电视台、传统制作公司、漫画出版社等玩家进场，内容市场的关注点不断向短剧赛道倾斜，“现在（日本短剧市场）算是在试水期到成长期的过渡阶段。”

 02  日本短剧平台：不爱投流，垂直切入  

相比中国短剧出海平台，日本本土企业在做短剧平台时有明显不同于常规认知的特征。

从流量获取模式看，土生土长的日本短剧平台一般不会在投流上烧大钱，相对更依赖于自然流，比如电视广告带来的观众流量，这或许是两派平台运营的最大区别。

在金光国看来，电视广告在信用社会主导的日本非常有效，相当于产品得到了电视台的信用背书，能够更快得到爱看电视的日本观众的关注，与投流相辅相成可以超越1+1=2的效果，这种玩法对于顺利打入日本市场的韩国漫画平台Piccoma来说功不可没。

除此之外，日本短剧平台也很重视线下的宣发运营。

日本短剧行业的从业者们表示，FANY:D会在电车里为自家短剧打广告；UniReel则会为平台短剧的主演举办线下见面会、进行海报分发等，比如去年的八木勇征、今年的本岛纯政。

从这些运营方式来看，不难看出日本短剧平台侧重于追求用户留存。Cindy认为，日本自然流带来的粉丝粘性会更高，付费订阅的意愿也更加强烈，“我也有跟同行交流过，据说欧美（平台）的留存率可能都没有日本高。”

基于这种追求，日本本土的短剧平台相对强调互动社群和艺人效应。

举例来说，FANY:D计划与FANY旗下拥有470万会员的平台、粉丝社区、众筹等各项服务展开合作；SoShort平台设置了“FAN CLUB（粉丝俱乐部）”的版块，展示其签约艺人及出演作品、人气值等。

其中，SoShort的人气值是根据站内上线短剧的完播率、点赞、评论、分享等互动数据，以及演员主页的访问量与粉丝关注数等多项维度综合计算得出，用于全面评估剧集在平台上的真实热度与用户喜好。

（截图自SoShort）

但以自然流为主的运营模式也存在短板——前期获客的效率或许会被拉低，发展速度会受到影响。

金光国认为，现阶段的日本短剧市场或许更需要中国的投流模式，不少日本公司的战略暂时不太适应短剧市场。“在用户体量足够大的情况下，自然流确实可行。但短剧还是个新形式，日本市场还没有形成那样的用户体量，（前期）还是需要用投流的方式把用户拽到短剧的模式里头来。”

从平台定位看，日本本土的短剧平台在搭建之初便会定下相对明确且垂直的内容调性。

SoShort选择切入相对小众的“双男主”赛道，Cindy透露，现在平台粉丝基本知道SoShort做双男主短剧的倾向，相关短剧在平台上的播放数据和付费情况都比较好，首部双男主短剧《W·キング》上线后得到了不少粉丝百万的网红大V推荐，并在国内多个社交平台传播、讨论，剧集视频的全网观看量达500万以上。

“也许我们后面会尝试现在日本市场上比较流行的不伦剧或者其他形式，但目前还是专注于这个（双男主）赛道，粉丝也希望能够在不同家平台上看到更加垂类的内容。”

（相关截图）

而FANY:D则以“人問の欲望を解放する（解放人类欲望）”为理念，初期聚焦复仇、背叛和混乱的爱情故事。如果把这两个平台的短剧内容放在一起对比，就能感受到截然不同的内容气质。

（左：SoShort；右：FANY:D） 

从商业模式看，除了传统的IAP和IAA，日本短剧平台还有自己本土的打法，与其打造IP的能力息息相关。

 Cindy告诉短剧自习室，SoShort的商业链条覆盖了内容制作、平台孵化、市场投放、艺人经纪，未来可能有周边衍生品，“因为日本本身有周边和衍生品的消费习惯，我们之前就做过动画片在日本的发行，商业变现除了靠粉丝充值外，其他衍生品的商业变现渠道也是全链路的，短剧其实是销售的一个流量入口。” 

此前，SoShort的团队曾负责过中国IP出海日本的企划——对紫金陈《坏小孩》原著小说改编的《隐秘的角落》开发日影版《GOLD BOY》，该电影作为第36届东京国际电影节特别招待作品全球首映。 

而Emole实践得更早，2023年就已经在众筹网站CampFire上为BUMP短剧发布过多个限定周边贩售企划，包括演员的宣传片、写真集以及角色拍立得、海报等商品，销售金额一般作为剧集的制作费用和演员劳务费用等。

（截图自CampFire） 

这就不得不提日本本土企业做短剧平台的另一个优势——更丰富的本地化资源调动能力和商业路径。 

诸如SoShort这样的短剧平台，本身就具备深耕日本市场的内容渠道、本地资源合作基础和整合能力，各环节都能按图索骥，在注重信用背书的日本短剧市场能够更高效地发展起来。 

同时，这一类型的短剧平台大多有着做日本内容的基因，在入局短剧赛道之前就积累了发行经验、推广能力，一定程度上把握了部分日本观众群体的文化偏好，能够对故事节奏、设定等做及时调整。

 FANY:D备受关注的原因之一也源于运营公司的“硬实力”： 

吉本兴业被认为是日本最大的艺人经纪公司，旗下有约6000名艺人，FANY:D的首批作品由多位吉本兴业旗下的喜剧演员和艺人出演； 

初期作品には星田英利、ココリコ田中直樹、ロバート山本博、フルーツポンチ村上健志、ひょっこりはん、蛙亭イワクラ、そいつどいつ市川刺身など、吉本興業所属芸人やタレントが多数出演しています。  

Minto拿下过Kakao Piccoma的投资，在电视剧短片制作上有专业经验； 

 NTT docomo是日本最大的移动通信运营商，堪比移动联通，旗下的Studio & Live专注娱乐内容制作。

 因此，FANY:D的未来计划并没有被认为是天方夜谭——每年发行50部以上融入吉本工业独特风格的原创作品，例如加入调侃元素；积极开发短剧IP，例如将其改编成网络漫画和电视剧；挑战以喜剧演员为灵感创作全新原创故事，并利用FANY目前正在开发的“理解喜剧的翻译AI技术”，将内容本地化到海外。

 这是日本本土短剧平台的显著优势，运营公司的本土能力能够迅速调用。同时，这也反映出日本本土企业试图尽快融入产业生态，覆盖完整的产业链，而并不想被局限在某一个环节。可以预见，未来的日本短剧产业竞争迟早会进入短兵相接的阶段。

（截图自FANY官网） 

但值得关注的一点是，目前日本本土短剧平台的剧目供给以本土剧为主，译制剧的缺位导致了平台剧库池子较浅，一定程度上限制了受众群体的增长速度和行业的扩张。而反过来说，有海量译制剧补充成为中国短剧出海平台现阶段的显著优势，也是四巨头能够站稳脚跟的原因之一。

 以BUMP为例，这个从2022年底开始发展的平台，累计至今的剧目数量也不过108部左右。Cindy透露，其中自制剧约为40+部。从量的规模上来说，和动辄数百部短剧库存的中国短剧出海平台仍有差距。

 “现在日本（本土）的制作团队四个月才出一部短剧，快的话能出两部。所以现在SoShort也在集中精力解决供给侧问题和提高后期团队效率。大部分短剧的拍摄时间是一周，如果后期团队的效率能够解决，可以大大改善现在的局面。”

（截图自BUMP）  

综合来看，日本短剧市场进入了一个新的磨合阶段，日本本土企业加速入局，试图在新兴产业生态占据一席之地，参与者们对短剧的重视程度也水涨船高，推动着短剧在日本市场的影响力不断扩大：

 金光国在日本成立了一个一般社团法人的“亚洲短剧协会”，参与者包括了不少知名的广告公司、商社、社媒、制作公司、投资公司以及各大电视台等，覆盖了日本短剧产业链的大部分，希望可以整合资源，加速良性发展；

 由美国奥斯卡金像奖认证的亚洲最大规模国际短片电影节"SSFF & ASIA（Short Shorts Film Festival & Asia）2025"，在今年设立了竖屏短剧单元“赛博艾杰特竖屏大奖”，日本电视台通过TikTok、YouTube等社媒平台发布的短剧《まいはに（每天害羞的我们）》获得提名。SoShort也同步在考虑能否推动东京电影节设立短剧单元，让更多优质的日本影视资源进行融合。

（图源：PR TIMES）   

在Cindy看来，今年的日本短剧市场依然有比较向好的发展趋势，“不只是中国的短剧内容来到日本，还有欧美、巴西、东南亚、韩国等等，未来也可能会有AI科技的互动（内容），部分中国资本已经在日本布局和投资，这些多层叠加都会让日本短剧市场越来越繁荣，商业化程度也会提高。”